В музыке однотональные произведения встречаются довольно редко. Чаще всего в одной то-нальности бывают написаны небольшие пьесы или этюды из педагогического репертуара для начинаю-щих, некоторые народные песни, а также отдельные миниатюры (см., например, ряд пьес в «Детском альбоме» П. Чайковского или Микрокосмосе» Б. Бартока).
В подавляющем же большинстве произведений самых различных жанров (и особенно крупно-масштабных) внутри их по ходу развития музыкально-тематического материала неоднократно затраги-ваются в качестве промежуточных (то есть неустойчивых) самые различные тональности, хотя начина-ются и завершаются эти произведения, как правило, в одной и той же тональности, которая и является главной (устойчивой) по отношению к остальным, участвующим в музыкальном развитии.
Введение новых тональностей, каждая из которых обладает своим особым, специфическим ко-лоритом* [Общеизвестно, что вообще у диезных тональностей звучание имеет несколько более просветленный колорит, нежели у бемольных. Так, сопоставляя, например, звучание ми минора и ми-бемоль минора, нетрудно убедиться, что послед-ний производит куда более мрачное впечатление на большинство людей, отнюдь не обладающих так называемым «цветным» слухом — редким свойством, при котором некоторые тональности ассоциируются с каким-либо определенным цветом или краской (в частности, такой способностью были наделены от рождения композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скря-бин; последний даже специально включил в партитуру своего «Прометея» цветовую строчку). Вероятно, не случайно Л. Бет-ховен для похоронных маршей в Третьей симфонии и Сонате № 12 выбрал тональности, соответственно, до минор и ля-бемоль минор, а известнейший похоронный марш из Сонаты № 2 (op. 35) Ф. Шопена написан в тональности си-бемоль ми-нop.], значительно обогащает тональную палитру произведения, способствует яркости музыкального раз-вития и является важным средством музыкальной драматургии.
Существуют три способа тональных сдвигов: Отклонение, модуляция и сопоставление, которые могут быть в конечном итоге объединены общим понятием «модуляция».
Модуляцией называется переход из одной тональности в другую. Кадансовое закрепление новой тональности образует так называемую совершенную модуляцию.
Модуляции в тональности первой степени родства (диатоническoe родство) обычно производят-ся посредством общего аккорда (или же путем отклонения в его тональность).
При переходе в более далекие тональности используются два способа: постепенные и внезапные модуляции.
Постепенная модуляция совершается через посредство общих (между крайними) тональностей. Так, при переходе во II и III степени родства бывает достаточно одной общей тональности находящейся в диатоническом родстве как с исходной, так и с заключительной тональностями. А при наличии более далеких (практически неродственных) тональных соотношений между исходным и заключительным «пунктами» промежуточных тональностей будет, как минимум, две (а иногда и больше) и между собой они, как правило, должны находиться тоже в I степени родства, что и обеспечивает постепенность моду-ляции в целом. Ниже приводятся примерные тональные планы модуляций подобного рода
Внезапная модуляция — это неожиданный и быстро осуществленный сдвиг в другую (чаще все-го — далекую) тональность. Она может производиться двумя способами: 1) без энгармонизма, то есть за счет использования различных диатонических и хроматических аккордов (в том числе и альтерирован-ных), а также мажоро-минорных средств — путем переосмысления их функционального значения либо в первоначальной, либо в новой тональности, и 2) при помощи энгармонизма аккордов, то есть частич-ной замены нотации входящих в него звуков.
Обычно при внезапных модуляциях в непосредственном соприкосновении оказываются и взаи-модействуют друг с другом достаточно отдаленные тональности, находящиеся в соотношении третьей или даже четвертой степени родства. В нижеследующем образце показана техника таких модуляций.
В данном примере-схеме модуляция из до мажора в си мажор (III степень родства) производится внезапно вследствие того, что тонический секстаккорд до мажора рассматривается в качестве секстак-корда II низкой ступени си мажора и переходит непосредственно в кадансовый квартсекстаккорд новой тональности с последующим его разрешением через D7 в тонику.
Другим (и, кстати, очень распространенным) видом внезапных модуляций, как уже отмечалось выше, являются энгармонические модуляции (в частности, через энгармонизм уменьшенного вводного и малого мажорного септаккордов). В приводимом ниже примере ум. VII4/3 тональности фа минор (см. 6 такт) энгармонически заменяется на ум. VII2 в тональности ре мажор и затем внутрифункционально пе-реходит в D7, который, в свою очередь, разрешается в тонику новой тональности (ре мажор).
Если переход в новую тональность оказывается относительно кратковременным и не получает своего кадансового закрепления, то в данном случае образуется отклонение (то есть несовершенная мо-дуляция).
Появление новой тональности без какого-либо плавного или связного перехода к ней называется сопоставлением. В отличие от отклонений и постепенных модуляций, которые производятся плавно и внутри построений, сопоставление дается непременно через цезуру и чаще всего — на грани хотя бы небольших построений или более крупных разделов формы.
Описанные выше приемы тональных смен, способствующие развитию музыкального целого, можно обнаружить в следующих примерах из художественной литературы